2. ¿Cuán creativos fueron para trabajar con un presupuesto limitado el color, el subtitulado y hasta el DCP de Los ojos del camino? ¿Usaron software libre?

Rodrigo y Maja tenían un presupuesto acotado y ya no había margen para futuras inversiones (como podían ser otra placa de video para procesar 4K o software pago para la confección del DCP) así que me aboqué a la investigación de recursos y software libre para lograr el resultado esperado.

En mis años de experiencia como colorista freelance he trabajado en salas de diversas características: desde lo más profesional hasta colorizar en casa frente al mar. Fue allí que entendí que, a veces, no hace falta hacer grandes inversiones para lograr buenos resultados.

La corrección de color la hicimos íntegramente en DaVinci Resolve en su versión gratuita y, con el dinero que ellos habían dispuesto por mis honorarios, yo invertí en un equipo portátil (macbook pro retina 15” con GPU integrado y 16gb de RAM) con capacidad para hacer renders en 4K y aplicar reducción de ruido y pagué una licencia de software de DaVinci Resolve para esa máquina (una versión de APP STORE solo disponible para ese modelo de macbookpro).

Para la confección del DCP investigué, estudié y testeé una serie de softwares libres y finalmente nos decidimos por el DCP-o-MATIC (de uso y descarga libre) que permite incluso un visionado muy cercano al del servidor DCP donde realizamos las pruebas.

Finalmente, para el subtitulado, que resulta ser la etapa más trabajosa y, en este caso particular, de uso obligado pues el filme está completamente hablado en quichua, hicimos diversas pruebas que tuvimos oportunidad de testear en La Ventana Indiscreta (sala de cine de la Universidad de Lima) y encontramos almas caritativas en internet que dieron todo de sí para que lográramos obtener DCPs en 5 idiomas.

3. ¿Es posible hacer cine con pocos recursos en un país como el Perú? ¿Por qué está tan difundida la idea de que el cine ‘debe ser’ caro? En Lima, solo la post de sonido para un largo puede llegar a costar, en ciertos casos, hasta 10 mil dólares.

Como decía al inicio hay una idea instalada, una construcción un poco obsoleta en el siglo XXI, de que el cine “debe ser caro”.

Esta afirmación se ha vuelto antigua y falaz puesto que hoy día, a diferencia de la época del fílmico (que involucraba aparatos y procesos costosísimos) todos tenemos acceso a dispositivos de registro (desde un celular hasta una Arri Alexa Mini pasando por una amplísima gama de productos intermedios).

La accesibilidad a los dispositivos, así como a los softwares de postproducción y los computadores han abierto una serie de nuevos cines que algunos aún no quieren reconocer en calidad de tal.

Creo que, con los conocimientos y la práctica necesaria, es posible hacer cine en cualquier lugar y de cualquier manera.

Todavía hay una vieja escuela que insiste en hacer pocos trabajos cobrando mucho dinero. Eso funcionaba bien cuando el cine proyectado en salas era la única ventana posible de difusión de un producto audiovisual y pocos accedían a tener un grado profesional en dichos roles de producción.

El paradigma comunicacional ha cambiado esa forma y, a multiplicidad de ventanas, multiplicidad de productos y de profesionales y esquemas de producción. Distintos proyectos pedirán distintos esquemas de producción.

Los ojos del camino solo fue posible gracias a esta accesibilidad, hubiese sido impensada una súper producción de altura en 35 o 70mm en medio del campo y con un gran equipo de producción o grandes maletas de lentes, por ejemplo.

Es un proyecto que demandaba un equipo reducido al máximo (desde el tipo de cámara hasta la alimentación y los traslados) y eso, no necesariamente, significa que sea una película “chiquita”.

4. ¿Es tan complicado en la actualidad que los cineastas creen su propio DCP en casa?

Bueno, esa es una pregunta con trampa.

Hacer un DCP en casa requiere mucho más que bajar un software gratuito y arrojar dentro el material para que se procese.

Entre otros, requiere de una serie de conocimientos y procedimientos que deben ser contemplados y probados en la preproducción. Tanto para programar el tiempo que demanda el proceso (que es mucho) las pruebas y dónde hacerlas (prácticamente nadie tiene acceso a un servidor DCP donde cargar una prueba y verla), como para definir tipo de cámara, lentes, formato de compresión, tamaño de la imagen, tiempos de postproducción, almacenamiento, distribución, presupuesto, etc.

A eso hay que agregarle el conocimiento informático de manipulación de imagen suficiente como para obtener el resultado esperado y que la película, efectivamente, pueda verse en una sala con proyector DCP.

Lo que suele suceder, como fue en el caso de Los ojos del camino, es que no se tiene certeza de si se podrá o no finalizar en DCP entonces no se hacen todas estas observaciones al inicio y luego hay que buscar la mejor manera de llevar adelante el proceso manteniendo la mejor calidad posible de la imagen.

O sea, se puede y es complicado. Y que pueda hacerse no es garantía de que quede bien.

5. ¿Se pudo trabajar adecuadamente el color con el formato de grabación (H.264, 100 mbps, 4.2.0)?

Como explicaba un poco más arriba, distintos proyectos demandan distintos formatos y esquemas de producción.

En el caso de LODC hubiese sido ideal trabajar con un codec que contuviera más información dado el nivel de detalle que pretendíamos retratar y el arduo trabajo de fotografía con luz natural realizado por Rodrigo, pero eso también hubiese conllevado un equipo más grande y, por lo tanto, más difícil de transportar y, quizás, menos estable en las condiciones de altura en que se realizó la película.

Para el proceso de post producción que realizamos, el H264 no es el codec ideal pues es muy poco estable y tiene muy poca profundidad de bits de color lo cual reduce notablemente las posibilidades del material y conlleva riesgos como el ruido vivo en los lugares donde no fue capaz de contener o registrar la data.

El proceso de corrección de color y las etapas posteriores se denominan “procesos destructivos”, aun cuando sean para mejorar la calidad estética del material y, para evitar dañar la imagen; hay que evaluar hasta qué punto es posible trabajar la señal sin deteriorarla en el proceso.

La gran ventaja que teníamos era que la película estaba muy bien fotografiada y, salvo por contadas excepciones, no hubo riesgos mayores para el material ni necesidad de excedernos en reducción de ruido o tratamientos especiales.

6. La película tiene una propuesta íntegra de luz natural, ¿fue un desafío trabajar el color bajo esa condición? ¿Cómo fue el tratamiento del paisaje?

La película, en efecto, pretende, en los términos más estrictos posibles, tener una propuesta de luz natural, en tanto no hay intervenciones mecánicas externas que alteren la luz del momento registrado (faroles, banderas, rebotes, etc.).

Sin embargo, el registro que provee el H264 está lejos de ser lo que llamamos “referido a la escena” (scene reffered) ni contábamos con imágenes HDR (de alto rango dinámico), sino que, más bien, teníamos un material referido al dispositivo de registro limitado por el chip, el algoritmo de compresión, la profundidad de bits, los lentes utilizados y el espacio de color en el que estábamos trabajando.

Todos estos factores nos proporcionaban un punto de partida que, muchas veces, estaba cerca de lo que Rodrigo había querido registrar y, en otros casos, lejos o muy lejos.

En este contexto, el desafío más grande consistía en reconstruir la real luz natural que Rodrigo buscaba y, a su vez, no caer en la tentación de alterar por completo la imagen para darle a todo un tono homogéneo que, finalmente, mal lograra el carácter onírico del paisaje natural que tan cuidadosamente había sido fotografiado.

7. En cuanto a lo técnico ¿qué es lo que más te gustó de Los ojos del camino? ¿Cómo definirías, visual o conceptualmente, el estilo de Rodrigo de filmar?

No sé si exista una forma de definir su estilo y tampoco creo que se trate de UN estilo.

Creo que, como toda obra de autor, lo que tiene es una marca. Una marca que en el caso de Rodrigo es única y particular por ser demasiado intimista y profunda en cuanto al tratamiento de las temáticas que aborda y cómo lo hace.

Se trata de una mirada atravesada por lo más personal del autor, una mirada entregada y filosa sobre los temas que desarrolla pues son una parte de él mismo.

Una mirada detallada y, por lo tanto, con un ritmo y una cadencia propias de quien se detiene a observar cada detalle de aquello que está mirando.

Eso se traduce en una obra que requiere tiempo y concentración para ser apreciada y Rodrigo logra poner al espectador en ese tiempo fuera del tiempo que permite la concentración necesaria para encontrarse con la obra.

Lo más interesante técnicamente está en cómo deconstruye el tiempo/espacio en función de los movimientos de cámara, el montaje y el diseño sonoro que terminan de construir la pieza audiovisual como un nuevo espacio/tiempo.

8. Como latinoamericana ¿cuál crees que puede ser el alcance de Los ojos del camino en espectadores y en público en América? ¿Crees que es útil una película como esta?

Todos los que hacemos o colaboramos a la construcción de un cine de estas características creemos orgánicamente que este es un cine que colabora a mostrar y difundir otras formas de ver el mundo, otras cosmovisiones.

Estamos en un momento del mundo en el que los espectadores latinoamericanos estamos ávidos de saber qué otras cosas existen, qué otros paisajes y formas de ver el mundo y convivir con él.

De a poco los paradigmas del capital se van diluyendo entre los ciudadanos de a pie y surge una necesidad imperiosa de reconocernos en otras miradas, lejos de las ciudades, el stress del dinero, la falta de tiempo y la lucha por la supervivencia y cerca de la tierra, la hermandad y la solidaridad.

Ojalá dé la vuelta al mundo, sería un gran aporte a la humanidad.

9. Como argentina ¿qué te suscita la cosmovisión andina?

No tengo claro si mi opinión tiene demasiado que ver con el hecho de haber nacido en Argentina, creo que está más influida por mis ancestros que con el suelo del que provengo.

Nací en un pueblo pequeño del sur, cerca de comunidades Tehuelches y Mapuches, en la Patagonia, frente al mar. Mis padres son migrantes y mis abuelos también lo fueron, así que mi forma de entender el mundo está estrictamente vinculada con la idea de movimiento y de un movimiento basado en la supervivencia.

Mi vínculo con la cosmovisión andina es bastante reciente, no tenía mucha idea de qué pasaba fuera de Argentina hasta que decidí –y logré– salir y ver qué pasaba allá afuera. Uno de los destinos fue Ecuador y allí tuve la buena estrella de toparme con algunos que bastante sabían y me guiaron un poco más. Abrieron mi camino y me enseñaron una nueva forma de entender el mundo y el vínculo con la naturaleza.

Y, aun cuando sé que no sé nada, o sé muy poco al respecto, es tan orgánico y transparente lo que plantea, tan fácil de ver y entender que no puedo evitar sentirme mucho más cerca de la cosmovisión andina que de cualquier otra (la oriental, por ejemplo, que está tan de moda).

Me siento mucho más parte de la tierra que de una nación o idiosincrasia de tipo político, desde que tuve oportunidad de conocer un poco más acerca de ella.

–¿Trabajaste a partir de un guion?

–Creo que algo muy interesante que ha ocurrido en esta película es que no he tenido la necesidad de uno. Nosotros dimos el primer impulso, dijimos “vamos a hacer una historia en donde el personaje es como un ánima que da una última vuelta por la Tierra”, y entonces creamos una estructura de recorrido

–Tu película se presenta como documental, sin embargo queda la sensación de que esa etiqueta no le basta, que hay algo más.

–No es completamente documental en el sentido de que no me dejo llevar tan fácilmente por lo que está ocurriendo, sino que también estoy creando un discurso estético. Lo que necesitaba es que el espectador vaya a donde no muestra la película, que la historia transmita sentimientos de montañas y de apus que jamás en la vida voy a poder filmar. Pero también hay partes más documentales donde se filma una determinada fiesta o un determinado ritual: el Viga Wantuy, por ejemplo.

–Y, ¿cómo nace la idea del personaje caminante?

–Yo he tenido la película creciendo en mí quince años, armando mis propias conclusiones sobre lo que es el mundo andino, y necesitaba un personaje que me ayude a decirlas. Entonces Hipólito entró en el momento preciso. Él es un “paq’o” en la vida real, un sanador, y a la hora de aparecer en las escenas es muy natural y espontáneo. Él explica su propio sentido de la vida, y eso me permite a mí hablar y proponer ideas de manera cinematográfica. En esa medida, me atrevería a decir que la película es una ceremonia, una oración de hora y media.

–Hay una doble ambición ahí: artística y holística.

–Es un punto que me exige cierto desprendimiento. Yo quisiera que se hable más de la parte cinematográfica, pero creo que en este caso tenemos que dedicarnos a que la película llegue a los quechuahablantes, a los campesinos, a los niños, porque tiene mucho potencial para tocar el corazón de los que tienen esa vivencia. Finalmente es una película que muestra la esencia del corazón de este país, por lo menos de la raíz andina.

–Ya que ha acabado el festival, ¿cuándo podrá ser vista masivamente?

–Nuestra propuesta es un estreno mundial el 21 de septiembre. Hemos convocado varias instituciones y las hemos convencido de que nos apoyen y que esa semana la película se proyecte en muchos sitios de Lima y Cusco. También hemos ofrecido la película en otros países. Entonces, así ya tenemos sitios en Alemania, Canadá, México, Ecuador, Argentina, Guatemala, Honduras, y la lista sigue creciendo.